Любителем советского плаката меня назвать трудно. И главное обратить внимание на это направление пришлось вообще совершенно случайно (при работе над абсолютно другой темой). Но стоило по касательной зацепиться за один единственный плакат, как понеслась. Пришлось поднять всё и пересмотреть.
То ли не было никогда задачи какого-то основательного анализа, то ли попадались просто какие-то редкие приличные экземпляры. Но при близком рассмотрении оказалось, что это ужас, летящий на крыльях ночи.
Это плакат вообще или записка мужу на холодильнике?!
«Дорогой, когда поедешь с дачи, заскочи в ГУМ, возьми всё». Черт, жаль нельзя добавить больше информационных сообщений на квадратный сантиметр. Обидно.
Просматривая весь этот пласт информации, мне в эту секунду показалось что не все так плохо, ведь на свете есть Родченко. И уж к кому-кому, а к нему у меня никогда не будет претензий. Да, но нет…
Как так? Выдал сам Родченко. А казалось бы.
Вспоминая его фотоработы (которые, кстати, можно в живую увидеть на выставке в Центре фотографии братьев Люмьер в Москве до 5 апреля 2020 г.), трудно его заподозрить в мусорности и композиционной не точности. Его фотографии потрясающе точно «посажены» в формат. Лишние детали выведены из кадра. Свет, тень, рефлекс на своем месте, а где не нужно, спрятаны и элегантно уведены. Так еще и его знаменитые ракурсы, которые были такими свежими, революционными и новаторскими в то время.
При этом точность найденного пятна, помноженная на его уверенную компоновку в листе дает ощущение абсолютного попадания. Не хочется никаких изменений или вариантов. Эти местами то-о-оненькие поля максимально контрастно работают с полями побольше, создавая напряжение, как будто пятно сейчас вот-вот воткнется в угол или в верхний край формата, но нет. Все выверено.
Если уж Родченко и хочет “воткнуть” пятно в края, он это делает максимально метко, явно и нарочито как приём.
А уж, говоря композиционном центре в его фотографиях, то он подходит к ним многоуровнево, сложно, находя и параллельные силовые линии, и светотеневые сегменты, и подобные формы(овал вазы — овал лица). И самое важное, что при сложности самого букета (в нем и травы, и цветы покрупнее, и цветы помельче) вся эта структурность не рассыпается, не дребезжит и не превращается опять-таки в визуальный мусор.
Уж чего нельзя сказать о его плакатах. Может быть я не улавливаю что-то важное, не нахожу ключ к этому приёму. Но, сравнивая с теми же зарубежными аналогами, невольно напрашивается мысль, что в композиции все ж таки есть мощный перегруз. Для сравнения взять того же упоминаемого нами ни раз в статьях Яна Чихольда.
Плакатов Яна Чихольда не так уж и много можно найти. Вот, к примеру, «Дама с камелиями» тех же годов, что и наши советские аналоги, но насколько разительны отличия. Архитектурнее, аккуратнее, и при том всё в том же визуальном коде конструктивизма-авангардизма.
Мы все помним простое правило, если можно что-то убрать из композиции, то это — шелуха, которую надо чистить. Пример ниже с плакатом о пользе витамина С. Вот в данном случае хоть пол плаката выноси: ленточки на баночках, блики, рефлексы, сложные тени, свечение, цветы, бутоны. И главное 80% всего этого просто не нужно.
Тот же самый шиповник, его ягоды можно было просто крупнее сделать. Они были бы как яркий цветовой контраст. А слову «витамин» можно было бы найти более точное место, посадить его увереннее относительно «С» и самой «С» найти правильную массу, сделать чуть меньше.
Но экземпляр с витамином С — это еще не всё, есть мой фаворит, так называемая «жемчужина» плакатного жанра.
— А где тут у вас мусорное ведро? Ах, да, вижу, в композиционном центре.
Вот это сильно. Много текстур, много бликов, много граней, много форм, много деталей. Как эту же работу можно было бы упросить.
Наш композиционный центр, вероятнее всего, находится здесь. Тут и тоновой/цветовой контраст (стык красного и белого фона), тут и группировка всех фигур(и кастрюля, и тарелка, и упаковка, и сметана, и уксус), тут и ритм бесконечных бликов, вобщем все дороги у нас вели сюда.
Если пошагово вычищать композицию, то мы получим следующее: убираем шнуры на фоне (зачем они вообще? Мы пельмени вроде как продавали, а не шнуры), убираем длинные ручки кастрюли, убираем пиалу со сметаной (либо можно ее уменьшить в два раз), уксус (он спорит с кастрюлей), убираем поворот коробки самого продукта (то есть даём его без объема и перспективы, во фронт ровно).
После вычистки начинаем искать связи. Поворот пельменинки на вилке даем такой же, как и диагональ на упаковке. Оно даст тем самым отпор движению вилки. Таким образом эти две диагонали крест-накрест указывают нам на будущий композиционный центр, туда мы и притягиваем взгляд.
Упростим теперь всё до нашей любимой формалки и еще раз проанализируем. Пельмешка — это полукруг, прямоугольник типографика внизу, вилка — линия, упаковка продукта — тоже прямоугольник. Может быть стоит найти более уверенную посадку кастрюли(чуть ниже)во избежание дурацкого невнятного касания ее края с изгибом на вилке. И просмотреть массы.
Один из множества вариантов решения этой композиции, к примеру, может быть такой. Есть пачка пельменей она не изменна, она — уже готовый продукт. От неё и оттолкнемся, возьмем ее за модуль Х. От модуля строим все наше пропорционирование. И при этом даже два равных по высоте модуля Х (кастрюля и пачка) не одинаковы, а подобны. Так как кастрюля внизу утяжеляется типографикой. Модуль нам скорее здесь помогает найти массы. А диагонали помогают найти место посадки. Таким образом мы получаем ритм снизу вверх по диагонали и сверху вниз аналогично по диагонали. И на их пересечении посадить главное — наш пельмешек.
Повторюсь: решений может быть несколько. Можно и дополнить композицию «предметкой», но главное не перегрузить как в оригинале.
На контрасте с «жемчужиной» есть, как мне кажется, похожий по принципу плакат братьев Стенбергов с не меньшим количеством деталей. Что как раз на равных позволяет их сравнивать.
Владимир и Георгий Стенберги сделали этот постер к фильму Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» в 1929 году. Если присмотреться, здесь не только ловкое обращение с большим количеством графических элементов, но и очень интересная динамика спиралей.
Типографика закручена в спираль и смотрит в одну сторону, а коллаж из частей тела девушки смотрит в другую. И соединяются они в одной и той же точке.
В ту же точку приходят и линии перспективного сокращения городских фасадов. Что вместе образует …? Правильно — композиционный центр. И главное не мусорное ведро, а реальный центр привлечения внимания зрителя.
Кстати, если кто хочет поподробнее посмотреть подборки авангардных плакатов, я вот нашла такое супер издание «Азбука Авангарда. Книга нового быта. 1910–1939» проекта «Тогда» с очень крутым дизайном Ильи Старкова. Много интересного.
Вообще Стенберги до того хороши, что не хочется разбирать даже. И главное поразительно насколько эти работы современны. Достаточно просто резко на контрасте поставить любой другой плакат того времени не их авторства и это сопоставление будет бить по глазам.
После такого хочется к приятному как-то сразу. И приятное есть — Густав Густавович Клуцис. Он писал в своей статье «Фотомонтаж как новый вид агитационного искусства» следующие строки:
В развитии фотомонтажа надо различать две линии. Первая берет начало от американской рекламы. Это так называемый фотомонтаж рекламно-формалистический, он широко использован дадаистами и экспрессионистами Запада. Вторая линия развилась самостоятельно на советской почве. Это агитационно-политический фотомонтаж, разработавший свой метод, принципы и законы построения. В конечном счет он завоевал полное право быть названным новым видом массового искусства — искусства социалистической стройки. Этот вид фотомонтажа оказал решающее влияние на коммунистическую печать в Германии (Гартфильд и Чихольд) и других стран, воспринявших этот метод для оформления массовой литературы.
В СССР фотомонтаж появился на «левом» фронте искусства, когда было изжито беспредметничество. Для агитационного искусства понадобилась реалистическая изобразительность, созданная максимально высокой техникой и обладающая графической четкостью и остротой впечатления.
«Графическая четкость и острота впечатления» ему удавалась. Один-два цвета и максимум эффекта. Густав Густавович вообще талантливейший график. Вот, к примеру, его оформление обложки книги Н.Боброва «Будни летающих людей». Можно смотреть, анализировать и любоваться как тонко диагональной динамикой подчеркивается посыл полёта. И как уравновешен ритм блоков цвета и фотографий между собой. И как типографика растворилась в ритме и не смотрится чужеродной. И как крылья самолетов работают в противовес движению блоков красного и черного.
Да-да, надо отдать должное: были неплохие работы в жанре плаката и у Родченко. Всех расхвалили, а Родченко нет. У Александра Михайловича были и канонические плакаты, кончено, такие как «Человек огня», работа можно сказать знаковая для плакатного жанра и для графики в целом.
Если быть честными до конца, их всё же очень мало. Но поскольку в разговоре о великом мастере как-то хочется закончить на радостной ноте, логично вспомнить тогда его живопись. Живопись человека, который (так на минуточку) вместе с Малевичем и Кандинским вели работу над созданием целого Московского музея живописной культуры. Куда должны были войти как минимум 143 художника: Татлин, Фальк, Лентулов, Архипов, Бакшеев, Кустодиев, Лансере, Рерих и многие-многие другие. Об этом, кстати, есть материал на Арзамасе.
PS:
И напоследок веселый момент. Почему-то мне прям несколько человек привели в пример, при упоминании о Родченко, его знаменитый плакат «Клином красным бей белых». Мол: «ну, вот он же хороший», защищая плакатный ряд Родченко. Да, плакат очень сильный и правда. Проблема только в том, что его автор Лазарь Маркович Лисицкий. Поскольку и Google часто выдает при запросе «Родченко» этот плакат в картинках, видимо, он отложился ошибочно в памяти как родченковский. Но мы восстановим справедливость и поместим имя Лисицкого как шпаргалку на поля в конце этого материала.
